No-Limits-Symposium: Denis Hänzi über die Machtverhältnisse im Theater

No-Limits-Symposium: Denis Hänzi über die Machtverhältnisse im Theater

„Wen kümmert’s, wer spricht?“ Ein Zitat des irischen Schriftstellers Samuel Beckett ist Ausgangspunkt des No-Limits-Symposiums zu Autorschaft, kollektiven Entstehungsprozessen und Machtverhältnissen im Theater. Verhandelt werden diese Themen während zweier Tage am Beispiel der künstlerischen Arbeit mit Menschen mit einer „geistigen Behinderung“. An dieser Stelle werfen wir einen kurzen Rückblick auf den Anfang des Symposiums – die Performance „Wir sagen“ des Kollektivs bigNOTWENDIGKEIT und der Vortrag des Soziologen Denis Hänzi über die Machtverhältnisse im Theater.

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Anna Becker bei ihrer Performance © Michael Bause

Wo hört „ich“ auf? Wo fängt „wir“ an?

Bevor Hänzi die Bühne betritt, gehört sie dem in Gießen gegründeten Performancekollektiv bigNOTWENDIGKEIT. Ihr Versuch: „Eine Perspektive für mehrere oder sogar alle“ performativ zu entwickeln.

Die drei beteiligten Frauen (Anna K. Becker, Esther Becker und Katharina Bischoff) sprechen auf der Bühne durch eine einzige Stimme (A. Becker). Diese Stimme sagt „wir“ und meint „wir“. Sie sucht nach gemeinsamen Kriterien, die uns alle, wir Teilnehmer des Symposiums, zu einem „wir“ macht. Diese Stimme zieht uns förmlich die Schuhe aus. Und „würden sich alle Anwesenden ausziehen, wären wir alle nackt“ (Abstract des Symposiums-Programms).

Wären. Denn wir tun es nicht. Der Versuch misslingt.

Wieso eigentlich „wir“?

Zumindest teilweise. Dr. Denis Hänzi ist an der Reihe, der Soziologe der TU Darmstadt. „Fassen wir also zusammen…“ Nach dem ersten Abschnitt hält er inne, und blickt ins Publikum: „Wieso eigentlich ‚wir‘? Es bin doch eigentlich nur ich, der das tut. Wieso sagen wir dann ‚wir‘? Ich weiß auch nicht woher das kommt.“ Die Performance hat Verwirrung hinterlassen beim ersten Referenten des Symposiums. Seine Steilhypothese: „Soll wohl Gemeinschaft herstellen, und Machtkämpfe verdecken.“

Machtkämpfe im Theater

Machtkämpfe im Theater zum Beispiel – das Feld, das der Soziologe in der nun folgenden Dreiviertelstunde beackern wird. Mit seinem Vortrag „Strukturierte Entgrenzung. Zur Ordnung des Theaters“ gibt er einen überspitzten Eindruck davon, wie die Grenzen innerhalb der Welt des Theaters von Machtverhältnissen geprägt werden und wo jene zu suchen sind. Sie sind es, wie Hänzi deutlich macht, die die Entstehungsprozesse definieren und prägen. Was wir damit anfangen, ist uns überlassen. Hänzi plädiert für chaotisches und krisenhaftes Theaterschaffen.

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Denis Haenzi © Michael Bause

Der Schweizer macht qualitative Sozialforschung, wobei sein Interesse geschlechter- und kultursoziologischen Fragen gilt. Hänzis Vortrag liegt seine unlängst erschienene Dissertation „Die Ordnung des Theaters“ zugrunde. Seine Kritik am deutschsprachigen Theater: Immer elitärer sei es, immer selbstreferenzieller. Hänzi zeigt auf, wie sich das Theater „zu einer dominant männlich codierten, auf Selbstoptimierung abzielenden Erfolgskultur entwickelt“ (Christian Baron, Nachtkritik.de).

Hier am No Limts-Symposium beleuchtet Hänzi die Machtverhältnisse im Theater. Jene seien Voraussetzung wie auch Ergebnis von Grenzen, die sich in der Welt des Theaters an allerlei Orten ausmachen liessen. Massgeblich beteiligt seien vier „Orte und Gestalten der Macht“: Die Symbolmacht (Spielstätten), die Definitionsmacht (Kritiker), die Platzierungsmacht (Ausbildung) und die Macht des Habitus (Charakter des Individuums).

Symbolmacht, Definitionsmacht, Platzierungsmacht

Symbolmacht seien die Spielstätten. Machtverhältnisse manifestierten sich hier in der Tradition und im Ansehen des Hauses. Symbolträchtige, traditionsreiche Stadttheater vs. freie Theaterszene ohne publikumsbindende Symbolträchtigkeit. Dann die Definitionsmacht, die Kritiker. Jene „Konsekrationsinstanzen“, die befinden, ob Theater gut oder schlecht ist. Ihre Macht liegt im Urteil, in der Wertung. Sie unterscheiden das künstlerische Sein vom künstlerischen Nichtsein. Ob genial oder dilettantisch, werde aber bereits an den Ausbildungsstätten definiert. Diese Macht der Lehrstätten, die Platzierungsmacht, gründe darin, die Schüler im Sinne der Schulen zu formen. Wie bei den Spielstätten: Tradition und Ansehen sind entscheidend.

Macht des Habitus

Mit dem Übertragen von Bourdieus Strategien der Orthodoxie (Bewahrung des Bestehenden, Sicherung der Verhältnisse) und Häresie (Auflösung oder Veränderung der Ordnung) ins Theaterschaffen geht Hänzi zur vierten Macht über: Die Macht des Habitus. Habitus beschreibe dabei die verinnerlichte Wahrnehmungs- und Handlungsposition (gemäss Elias), den Charakter einer Person. Die Prägung als etwas gesellschaftlich Gemachtes, von Macht Geprägtes. Die Konzeptionen der Regisseure würden sich massgeblich in diesen Habitusbildungsprozessen spiegeln: Orthodoxe Regiekonzepte mit dramatischem Text und professionellen Schauspielern vs. häretische Regie mit neuen, postdramastischen Konzepten, die den ersteren konfliktiv und „in Frage stellend“ entgegenstehen. Hänzi führt aus, inwieweit die Macht des Habitus sich im theatralischen Produktionszusammenhang (in der Interaktion der Teilnehmenden) ausdrücke.

Orthodoxie vs. Häresie

Orthodoxe Regisseure wüchsen vermehrt in Familien auf, wo sie biografisch früh in die Welt der Künste hineingebracht werden: Vielerlei Kontakte bestehen, sie verfügen über ein hohes soziales Potential (soziale Habitalien). Orthodoxen Regisseuren falle es leichter, sich als legitime Regisseure darzustellen. Sie seien anerkannt und hätten eine vertraglich festgeschriebene Verfügungsgewalt, der sich die Schauspieler unterordnen. Das Phänomen der Diven, jener Darsteller also, die sich nicht beugen wollen, bestätigten dabei (gerade in ihrer zeitlichen Begrenztheit) die Macht dieser Gewohnheit. Interaktionen sind von Routine geprägt. Die Machtfrage sei weitestgehend geklärt, und die Probenarbeiten verlaufen nach einem Muster, weil die Beteiligten die gleichen Erwartungen teilen.

Häretische Regisseure wüchsen demgegenüber meist in kunstfernen Milieus auf. In bildungsfernen Arbeiterfamilien etwa, oder in Millieus der technischen Intelligenz. Ihnen würden weniger Wissens- und Handlungsressourcen bereitgestellt, die sie im Arbeitsumfeld direkt umsetzen könnten (ein Vorwissen über den Kanon der relevanten Theaterstücke z.B.). Häretische Regisseure verfügten darum über ein uneindeutigeres Bild, seien offener, was als Theater gelte, und was sich in der Interaktion mit Schauspielern zeige. In der Arbeit jener Regisseure herrsche – pointiert ausgedrückt – die permanente Krise: Weniger Erwartungen der Beteiligten, anstrengendere und nervenaufreibendere Proben.

Für neues Theater unabdingbar

Genau dies, kommt Hänzi zum Schluss, sei für wirklich neues Theater unabdingbar: eine chaotische Konstellation. Mit dem bekannten Zitat des ungarischen Theaterregisseurs Tabori schliesst er: „Das Spontane,das Schöpferische, das Freie, sollte nie durch das Prinzip Ordnung verstellt werden.“ Nur aus dem Chaos könne Ordnung entstehen. Alles andere sei „spätkapitalistische Regiemanie und Rampensauerei“.